许瀚 | 振动的轨迹
在作品《人可以听到鼓的形状吗》中，扬声器置于低音鼓内部，借由外部传感器通过啸叫实现鼓皮振动。
据印度古《吠陀经》记载，宇宙中出现的第一个声音是唵音；其后兴起的佛教理念中也有对此音节的描述，即“世界的本质是振动，宇宙是唵音的延续”。中国作曲家、声音研究学者许瀚将此佛教理念运用至声学研究及声音艺术创作领域，从本体论角度出发，回归声音的振动本质，借日常仪轨实践，以身体出席确认，结合剧场、交互装置等多媒体表现形式构筑艺术舞台的当代话语。
作为一名声音研究领域的专业学者，作曲家许瀚先后毕业于英国皇家北方音乐学院与美国康奈尔大学作曲与声音研究专业，现任职于北京大学作曲与声音研究博士后研究员。谈及为何一直坚持并深耕于颇具学术性的声音研究领域时，他提到：“自2019年开始，我结识了英国社会学家特雷弗·平奇（Trevor J. Pinch）教授，他引导我进入声音研究领域。如今，虽然平齐教授去年因病去世，但他在诊断出重病的那一年里，仍然决定把剩下的一切付诸学术领域，这种纯粹无疑令我赞叹。我不想过分煽情，但这的确是我坚持的原因之一。”
声音研究向来是一个颇为广泛的概念，同时它也与许多学科有着跨领域的纠缠。比如从本体论角度去探讨声音的振动本质，或者如嵇康的《声无哀乐论》那样去考古中国古代文献中关于声音的思考，再或者从权力垄断的背面去探讨被忽视或被压制的沉默的“声音”。“沉默本身也是一种声学状态，关于声音研究的这种弹性让我着迷。不仅仅是学术层面，尤其是把身体投入实践后获得的一些结果或感受。虽然我有着声音研究的学者身份，但我更倾向于它是一种对于体验的分享式实践，而不是一 种纯粹的智性活动。”
此种以身体付诸实践的体验式美学，也恰恰是许瀚于其声音创作中广泛运用佛教哲学与实践美学的原因所在。2014年，许瀚在英国曼彻斯特佛光山选择皈依。“当时，我总感觉自己生病了，反复怀疑、不能停止， 师父告诉我有‘心魔’(现在看来应该是某种执着吧)。然后让我去观音殿擦陈列在墙上的几千尊佛像，还带我一起诵八十八佛大忏悔文，每喊一声佛号就要跪拜一次。这是我第一次体会到如果没有付诸身体的投入与实践，反而更容易陷入一种我执。这可能也是为何实践对我的艺术创作与个人生活如此重要的原因。”
时至今日，许瀚仍在继续着其颇具东方佛教哲学意味的声音创作。本次采访进行之时，正值美国哈佛大学弗洛姆基金会（Composers Conference Fromm Foundation）八十周年作曲家大会举办在即，作为该基金会研究员之一，许瀚正在为其创作一首当代音乐会作品。此外，他也作为北京声音艺术团体“19声音Lab”的成员之一，进行着《盲戏》（Blind Opera）最新系列中的空间程式化XR面具的创作。如唵音在哲学层面上所代表的过去、现在与未来一样，许瀚正以其融合佛教理念的本体论创作构筑着声音研究与艺术舞台的当代话语。
许瀚作品《盲戏》2.0版本，2020年。
《盲戏》的产生其实是对很难完全专注于声音体验的一种挣扎。消费主义打造出的视觉优先级假象，让我们被动放弃了触感与听感的体验。
-许瀚
Numéro Art：与我们聊聊你最近创作的《盲戏》吧。据我所知， 这是一个更新过后的版本，你似乎更加倾向于将这部“戏剧”描述为“让空间成为创造者”，能否简单为我们解释一下？
许瀚：对的，《盲戏》其实已经到了3.0版本，它是为实践者、空间以及程式化XR面具而作。在创作理念上，也延续了2.0版本中关于声音、空间与身体间协作的探索。实践者需要佩戴这件可穿戴的面具装置，在丧失视力支持的状态下，借助面具反馈的声音用身体去探索周围的空间。此次实验完全不同于既往我所熟悉的音乐会体系，所以才产生了“让空间成为创造者”的想法。比如，在没有视力的情况下，空间本身会塑造实践者的肢体动作，进而做出的所有反应都是真实的、非虚构的。某种程度上，空间为《盲戏》创造了表演“剧本”，也创造了声音的“谱”。这对我来说是真正的有关身体出席的练习，它有一种事物本身的戏剧感，而非讲究叙事功能，这种方式也真正将创作的叙事特权瓦解。
同时，这种瓦解也体现在寻找“舞台”的过程中，比如什么是“舞台”、 怎么定义“舞台”，带着面具去不请自来地出席一些展览，即便可能会被轰出去，但面具发出的声音对我们来说可能也隐喻着主流艺术至高权力体系的解构。这种刻板的“舞台”标准在那一刻忽然被瓦解了。这些体验在某种程度上让我们似乎又找到了那个迷人的“舞台”，只不过这个“舞台”是危险的、流动的、不稳定的。在这个最新的3.0版本中，我与19声音Lab想要探讨更多关于现实与虚拟间产生的技术、界面以及信息闭环等单向垄断主义带给实践者的那些“不可见”的部分。
《盲戏》的创作理念是否有通感有关，如消除了视觉干扰，仅凭借听觉做出本能反应？
在数字媒体时代的语境下，《盲戏》的产生其实是对很难完全专注于声音体验的一种挣扎。一切都是背景，一切也都成为主体（Multi- Subjective）。消费主义打造出的视觉优先级假象，让我们被动放弃了触感与听感的体验，虚构了一个以视觉主导的、满足视觉欲望的景观社会。在《盲戏》2.0版本中，我也是运用了这种将视觉完全抽离的极端方法，通过程序、代码、单片机和数字声音等多媒体方式让注意力重新回到声音的体验上，我对这种方法感到抱歉。所以，在3.0版本中，我将会借助XR虚拟现实技术继续进行探索。
于这些感官的认识，我们也是“盲”的，需要运用身体出席、实践并获得此种认知。盲区的存在让寡头资本利用并且产生垄断，像是现在比较流行的说法“信息茧房”，但我更愿意理解为技术与界面的闭环。作为一个用户或实践者，我们有没有权力去了解算法与界面背面的本质，还是说继续停留在一个虚构的拟像之中，这可能会是我在这一版本中的一些探索。
盲戏2.0版本面具测试阶段。
你对声音天然敏感吗，或者自始至终只是兴趣所致？声音在你的个人世界中扮演了什么角色？
应该算是比较敏感。小时候喜欢自然的声音，父亲经常带我去野外， 告诉我如何用指甲摩擦的声音去引诱野枣树丛里的螽斯（蝈蝈）振翅鸣叫， 怎么辨别青蛙和蟾蜍的叫声，或者如何分辨幼年麻雀与成年麻雀鸟鸣的不同。到了青春期开始喜欢听音乐并学习如何演奏音乐，也是在那时，我想要成为一名作曲家，音乐是我最好的朋友。声音引导我认识自然也认识自己。而目前从事的声音研究工作，也是从声音本体论出发，接触一些新奇的观念、话语与延伸的交叉领域。可以说，声音是我思考并构筑个人世界与日常实践的视角。
你曾提到在佛教理念中，世界的本质是振动，宇宙是唵音的延续，这是否是你经常在创作中运用佛教元素的原因？
我在2014年皈依，但我想，我并没有觉得我在运用佛教元素去进行创作。佛教理念强调的是对于教义的实践。换句话说，它是超越肉体的、形而上的，它要求在日常生活中通过仪轨实践，以身体的出席确认，以便佛教徒能够更好地理解他们在灵性与精神上学到的东西。对我而言，皈依佛其实不是去研究佛教思想、考古公案，更不是为了让自己在智性认识上达到某种超凡的境界。早课晚课念佛礼佛的每一声佛号、每一次跪拜，以及每一次诵经的体验对我来说都弥足珍贵，这种切身的实践让我对存在与身体的出席有了新的体验。同时，像艺术一样，如果仅仅只是观念的一闪而过，没有亲力亲为地参与，对我来说这并不是一种我认为的满意的艺术体验。当然，关于佛教、关于声音的本体论思想的确塑造了我 的一些创作，比如在《释迦拈花》中，我将“频谱”的概念艺术化，反复呈现唵音（OM）与其泛音列之间的关系。
从2016年的交响乐作品《波罗蜜多》，到2018年的管弦乐作品《释迦拈花》，再到2020年的视听装置《赛博菩萨5号练习曲》，以及去年最新创作的《伊萨卡的森林里藏着禅-菩萨如是说》，在以上一系列的作品中，关于佛教的创作理念是否共通？将佛教元素与交互式装置结合的目的是为了可以看到声音的具象吗？
我忽然想到，佛教讲述的修行与实践同理。比如，我的声音研究课题和动手探索电路、编程或者啸叫（Feedback）的实践，以及在作曲上的审美和技术上的不断精进，在某种程度上都可以算作是一种听觉的实践。而这些交互装置，有时候是为了用视觉的形状帮助提高声音的体验，有时候是为了更直接地触摸到声音的振动。但相比于生活，日常的喜怒哀乐、悲欢离合，它们在生命中只占非常小的一部分。我可能不喜欢把艺术看的很大、很神圣，这些听觉的实践何尝不是日常生活的实践呢？
作品《人可以听到鼓的形状吗》外部连接的接触式麦克风结构。
在《人可以听到鼓的形状吗》中，也是如此吗？借助声音振动在装置上的轨迹来呈现具象化的声音？
我很喜欢你提到的关于感官或联觉的说法，当然，数字技术作为后人类主义时代的义肢，带给我们一些全新的、难以言喻的感官体验。对这个作品最初是为了制作一个可表演的鼓装置，当时正好一位居住在迈阿密的数学家朋友和我一起休假，他给我推荐了一篇数学论文的题目。我当时在动手实践话筒的扬声器系统制造出的啸叫会将鼓皮振动起来的现象，忽然觉得这个题目很应景，就选择了这个名字。声音的本质是振动。即便还有很多我们听不到的声音，但你依旧能感受到他们的振动。声音是触觉的体验，振动是现象学的事实。当然，这两个词一看就是专业术语，学术领域本质主义思想的辩论和现象学的观念不可避免地塑造了我的审美，但我觉得还有一部分思想启发来自于佛教。
能运用我在生活中感受到的现象去直观且具体地呈现艺术表达是一种特别幸运的事情。偶然发现啸叫可以把那么大的低音鼓振动起来，那种体验的喜悦难以言喻。把它做成一个可触碰的振动作品可以让人非常直接地感受到这种现象，我想这是分享喜悦最简单的方式。
作为一名研究声音文化的专业学者，你是否曾担心过“学术壁垒” 这件事情？比如，对于大众而言，如何理解你讲述的“声音本体论”？
老实说，我非常担心学者的身份会将本来言简意赅的现象与体验过分术语化、智性化，这也是阻碍我创作过程中采用直接表达的非言辞上的因素。对于艺术创作而言，反智是不可避免的，我很爱这些反智的时刻。我在艺术创作时乐于体现我的软弱、无知以及那些天真的快乐，它们往往能够让观众和体验者感觉到艺术最为直击人心的力量。
你认为学术性是否意味着远离大众？在研究过程中，是否有考虑过尝试一些新型的、更容易理解的方式？
我将我的学术研究也看作是一种分享式的实践，即使有时将观念进行抽象化表达是不可避免的，但我会努力尝试将抽象出来的概念解释明白。同样地，面对技术其实也有这个问题，我也深深体会到了这些领域的自负、等级、偏见和歧视。因此，我对技术的探索是一种亲自动手的实践式美学体验，我经常把单片机、传感器、电路板等元器件烧坏，不高效的代码在演出时也会造成电脑宕机，但试错的心态也让我产生了更多的创造性的体验，如错误美学和生成学术研究话题，让我面对技术保持着无知的自信。这种无知中带有一种荒诞的力量，瓦解了那些技术带来的负面影响。在我的很多作品中，也有意无意地避开了呈现出精良制作的技术感，而是选择一种粗糙甚至抖动的手持拍摄，低品质视觉的剪辑和照片同样也是缘于反对视觉取代触觉的消费主义。
以色列爱乐室内乐团在美国演奏许瀚作曲室内乐记录。
我的作曲和声音作品坚持回到声学事实上最为天真的振动，这也是佛教理念中所倡导的平等。
-许瀚
将声音研究与戏剧结合，或者说所有的多媒体声音装置，如《星座》 中出现的八角形反馈系统和《意识模糊》中制作的风轮等，是否也是出于旨在削减传统声音理论中学术性的晦涩所做出的尝试？
其实，这些装置有一个共同点，大多都可以和体验者通过相互干预产生一种消融“舞台”界限的力量，所以我更倾向于将它们称作“可表演的装置”（Performable Installation）。它们介于乐器、界面与装置之间，我还挺喜欢这种概念上的模糊性。
回到我们说的“学术壁垒”这件事，我觉得倒没有削减声音研究的学术障碍，反而这种人人都可以且很容易进入和参与的模糊性声音客体，倒是削减了传统乐器凭借高超技巧制造的门槛。比如，你是个技艺精湛的小提琴演奏家，对观众来说的那种仰望与演奏家们的娴熟技巧这些颇像标签性质的“光环”，在这些声音客体面前骤然黯淡。但这也并不是说我排斥那种高超的演奏技术，我也有很多作品是为受乐器训练的专业表演者和演奏家合作而产生的平等对话，关于表演性的愉悦以及剧场感的体验。只是那种仰望，你在舞台之上、我在舞台之下的那种仰望，不复存在了。你可以说是“舞台”的消失，也可以说是我们都在“舞台”之上。
你曾提到过，你的声音作品“坚持回归原始的振动，用以消除语言及文化话语所造成的不平等现象”，我们应当如何理解？一切源于“振动产生声音”，所以选择回归最真实、原始的振动本身？
我相信声音是触觉体验的具象表现。循照这个信念，引导我的作曲生活回归到振动的本质。振动的物理现象存在着某种共性，无论人或物、主体及客体如何，振动不分青红皂白，所以可以称作平等。而语言由于语义表达的干预似乎造成了某种不平等，因为语言被社会和文化语境劫持，形成了话语的力量，进而造成了大量的不平等。
在英国和美国时，我做的艺术项目比较多，所以有些关于振动的研究也融入了在西方国家的经历和体验。例如，最明显的一点，幻想中的异国情调往往会施加一种来自艺术话语的凝视。我在异国被自然而然地认为是信仰佛教的中国作曲家和声音艺术家，但我拒绝被这样凝视和贴标签。虽然我与中国和佛教有着深厚的联系，并且在文化上根植于这两片土壤，但我并不想给自己贴上具有异国情调的艺术家标签，并将自我成长经历幻化为某种刻板印象。我的作曲和声音作品坚持回到声学事实上最为天真的振动，这也是佛教理念中所倡导的平等。借此消解语言和文化话语所造成的不平等，坚持不特殊恰恰是我认为的艺术最特别的地方。
本篇出自Numéro Art #8
采访、撰文：丛珅
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